Concierto Exposición: El Lenguaje Musical de César Bolaños

Concierto Exposición – El Lenguaje Musical de César Bolaños – 1era Parte from sadielcuentas on Vimeo.

Arriba y Abajo

[lang_en]Most music we hear is dynamic. That means, it progresses from one stage to other(s) stage(s). In this music melodic material ascends or decends. If a melodic material holds a static position at a given time, it will eventually ascend or descend. These simple statements make possible some interesting compositional techniques. Let’s take a glance, for instance, at the first 5 measures of Beethoven’s moonlight sonata.
The first measure seems to be static. The right hand repeats 4 groups of three eight notes, and the left hand plays an octave. The 3 eight note group the right hand repeats has an ascending direction.
Repetition of this pattern creates the need of something happening to it, resolving it. Since the pattern is an ascending pattern, its natural resolution would be like this:
Beethoven uses the need of something to happen as a tool to create tension. Instead of having the right hand ascend, is the left hand which descends at bar 2.

Left hand has descend to B, seventh of the chord. Since the seventh is at the bass, there is an harmonic need for the left hand to keep descending. Meanwhile, the right hand has kept repeating the 3 note pattern, raising the need of an ascending resolution. A conflict has been created: left hand claims for a descending resolution, while the right hand claims for an ascending one. Both hands follow these need at the first half of bar 3. The bass goes to A and the lower note of the right hand pattern goes from G sharp to A. At the second half of bar 3 we have a D mayor chord, a neapolitan chord. This chord creates the need of resolving D, which is played by the right hand, with a descending movement. But the right hand has just started its ascending movement, which was needed because of the 3 note pattern! The next bar shows a dominant seventh chord, which’s upper note is the seventh. This note calls again for a descending resolution. The melodic material of the right hand has claimed for an ascending resolution since the beginning of the piece, and at the time it starts ascending the harmony of the piece forces the right hand to descend. And that is what happens at bars 4 and 5. At the second beat of bar 5 the right hand material takes again its original position, as if it prepared itself for a new ascension attempt. The development of this conflict will shape this movement, and even the hole sonata.

You can download the score of this music from You can download a midi file of this and every beethoven sonanta following this link. If this subject is of your interest I recommend you download the score and play it at the piano.[/lang_en]
[lang_es]La gran mayoría de la música que conocemos es dinámica, es decir, progresa de un punto hacia otro(s) punto(s). En esta música el material melódico asciende o desciende. Si un material melódico tiene una posición estática en algún momento, es solo para ser resuelto eventualmente hacia arriba o hacia abajo. Estas simples premisas dan lugar a algunos juegos composicionales de interés. Veamos un ejemplo en los primeros 5 compases de la famosísima sonata “Claro de Luna”, de Beethoven.
Todo el primer compás es aparentemente estático. La mano derecha repite 4 grupos de 3 corcheas, y la mano izquierda toca una octava. El grupo de 3 corcheas que repite la mano derecha tiene una dirección ascendente.
La repetición de este patrón crea la necesidad de que algo suceda con él, de resolverlo. Cómo el patrón es ascendente, la tendencia natural de esta repetición sería:

Beethoven usa la expectavida de que esto suceda como una herramienta para crear tensión. En lugar de que la mano derecha ascienda, es la mano izquierda la que desciende en el segundo compás.
La mano izquierda ha descendido a si natural, séptima del acorde. Al estar la séptima en el bajo, se crea una necesidad armónica de que la mano izquierda siga descendiendo. Paralelamente, la mano derecha ha seguido repitiendo el patrón de 3 notas, incrementando la necesidad de resolverlo ascedentemente. De esta manera se origina un conflicto: la mano izquierda reclama una resolución descendente, y la derecha una ascendente. Ambas manos ceden a esta tendencia en la primera mitad del tercer compás; el bajo desciende a la y la voz grave del patrón de la mano derecha asciende de sol# a la. En la segunda mitad de ese compás, sin emgargo, aparece la napolitana (II grado bemol, en este caso re mayor, estando la pieza en la tonalidad de do sostenido menor). La aparición de la napolitana crea la necesidad de resolver la nota re natural, que aparece en la mano derecha, descendentemente. ¡Pero la mano derecha apenas acaba de empezar a ir en la dirección ascendente que la repetición del grupo de 3 corcheas reclamaba! El siguiente compás se inicia con un acorde de dominante, cuya nota más alta es la séptima. Esta séptima reclama nuevamente una resolución descendente. El material melódico de la mano derecha ha reclamado desde el inicio de la pieza una resolución ascendente, y justo cuando empieza a realizarla surgen poderosas razones armónicas que le obligan a descender. Es justamente esto lo que sucede en los compases 4 y 5. En el quinto compás, en el segundo tiempo, el material de la mano derecha retoma su posición inicial, cómo preparandose para un nuevo intento de ascenso. La continuación de esta lucha marcará el descenlace de este movimiento, y de la sonata inclusive.

Puedes descargar la partitura de esta sonata de Puedes descargar un midi de este y todas las sonatas de beethoven de este enlace. Si tienes interes en este tema, te recomiendo que descargues la partitura y leas el primer movimiento al piano.[/lang_es]

Pregón y Danza, de Enrique Iturriaga

[lang_en]In colonial times, when Perú was under the administration of the Spanish Kingdom, food vendors would walk down the streets of Lima, the main city, singing aloud a song that represented the good they sold. Each product had their own characteristc song. This custom has survived until today and it is still posible to hear some of these songs, called “pregones”, in Lima. So did Enrique Iturriaga back in the 50’s, when walking after dawn across the foggy streets of our city, and he decided to write a piece which depicted that atmosphere. He composed “Pregón y Danza” for piano in 1952, which is now firmly stablished in Perú’s piano repertory. The title relates to the composition’s two movements: the first one based on a peruvian ¨Pregón”, and the second, a dance.


Form: Ternary

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An harmonic reduction of the introduction will ilustrate the some of the techniques used in this piece (measures 1 – 10, including the first chord of the A section):

The composition uses what Stravinsky called “antitonalily”. This means that tonal elements are present, but their tonal implications have been weakened by the composer. The tonal center of the piece is A. It’s tonic chord is an A mayor-minor chord. Most chords have six notes, and can be interpreted as triads and added 9ths, 11ths and 13ths. Funcional chords are present (like V/III, which appears at the begginig and the end of the introduction), but they do not progress by fiths, so they do not resolve their implied harmonic funtion. Cadential movements of the bass by fiths are avoided, and replaced by minor thirds or tritones (like in this example).

The first two bars of the introduction present two contrasting elements: a three-octave unison in the middle-high register and a five-note dense chord in the low register. This elements are used to introduce a contrast of light and dark sonorities, which will be useful to depict the atmosphere of foggy and dark streets present in section A. At bar 10 a quarter-note dark ostinato is introduced in the left hand, while the remainings of light sounds disapear in the right hand. A “pregón” melody is introduced in bar 12. This pregón will be used as an ostinato too. The pregon is reapeated 6 times, raising its register. Both ostinatos (left hand and right hand) lead to a climax on bar 24. The hole A section is constructed over an A mayor-minor chord, and 11ths and 13ths are added as the tension caused by the ostinatos raises. Subsidary melodic lines do also increase their activity toward the climax, increasing poliphonic complexity.

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B section starts at bar 27. Two measures are left for respiration. A toccata-like sixteenth-note figuration starts at bar 29 in the left hand, while the pregon melody is used in cannon in the right hand. At bar 33 the sixteenth-notes are replaced by eight-note triplets, and later, at bar 35, by eigth-notes. The cannon fades away at bar 33. Since bar 33 tension has been disolved rather than acumulated, in oposition to what happened in section A.

The final section brings back the quarter note ostinato, but the Pregón, which does return too, is not used as an ostinato. The hole section is supported by a D harmony (the third omited in the first 4 bars), but only the 9th has been added. The atmosphere is clearer, yet still ethereal. Again, tension is disolved rather than acumulated, preparing the listener to the next movement.


Form: Ternary

Peru has a rich popular tradition. The second movement of “Pregón y Danza” gives us a sistesis of popular dances from Perú’s andes and coast. The movement opens with a furious dance writen in 5/4 meter. This meter can be found often in music from the andes, such as huayno. The harmonies reinforce the section’s tonal centre, but there is also a clear presence of its mayor-minor dominant chord at bars 56 and 60, which will become the tonic chord as the piece reaches back its original centre. The following section’s tonal centre is A. This new section explodes some of the rythmic energy acumulated in the previous stage. A development section follows, which elaborates material of the first section. In this section a tipical feature of “marinera” (a dance from the coast of Perú) is introduced: a mix of 3/4 paterns and 6/8 paterns. It can be observed at bars 78 and 84.

A climax is prepared in this section, but aborted at bar 86.

The next section (bar 87) preserves the 3/4 + 6/8 mix, but its charachter is softer. It does also call for a climax toward 102, but the tension is disolved in the transition that follows. The transtition does also prepare the 6/8 meter of the following section by introducing a 2/4 meter on bars 110 – 112.

Section B (bar 113) opens with a quotation of another peruvian dance: a “triste arequipeño”. The mixture of 3/4 and 6/8 continues. At bar 113 the right hand plays 6/8 and the left 3/4. They swith to the oposite in the following bar, and so on until bar 124. There the conclusive section of B starts, and the climax of the movement is reach at bar 128.

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The repeat of section A stars at bar 134. Some structural changes have been made to retain the listeners attention. The development section has been placed before the second section, and the third section has been supressed. The second section, which tonic center is A, contains now a quote from the movement’s climax, giving us a sintesis of the A and the B sections. The materials of this section extends into the concluding section that starts at bar 160, written over an A pedal. This pedal over the dominant note could make us think of returning back to the tonic, but the music fades away instead, not resolving the pedal, and thus returning to the piece’s original tonal centre.[/lang_en]
[lang_es]En los tiempos de la colonia, cuando Perú estaba bajo la administración del Reino Español, los vendedores de comida caminaban a través de las calles de Lima, la capital, cantando en voz alta una tonada que identificaba el bien que vendian. Cada producto tenía su propia canción caraterística. Esta costumbre ha sobrevivido hasta nuestros días y aun es posible escuchar algunas de estas canciones, llamadas “pregones”, en Lima. Así lo hizo Enrique Iturriaga allá en los cincuentas, mientras caminaba por las calles cubiertas de niebla de nuestra ciudad. Iturriaga decidió escribir una pieza que describira aquella atmósfera. Escribió “Pregón y Danza” en 1952, composición que se ha establecido firmemente en el repertorio pianístico peruano. El titulo de la composiciòn se refiere a sus dos movimientos: el primero basado en uno de los pregones limeños, y el segundo, una danza.


Forma: Ternaria

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Una reducción armónica de la introducción ayudará a mostrar algunas de las tecnicas usadas en esta composición (compases 1 al 10, incluyendo el primer acorde de la sección A)

La composición usa lo que Stravinsky llamó “antitonalidad”. Esto significa que hay elementos tonales presentes, pero sus implicaciones tonales han sido debilitadas por el compositor. El centro tonal de la pieza es la. Su acorde de tónica es una triada mayor-menor construída sobre la. La mayoría de los acordes tiene seis notas, y pueden ser interpretados como tríadas con 9nas, 11nas y 13nas añadidas. Hay acordes funcionales presentes (como V/III, que aparece al principio y al final de la introducción), pero no progresan por quintas, de manera que no resulven su función armónica implicita. Movimientos cadenciales por quintas son evitados en el bajo, y son reemplazados por terceras menores o tritonos (como en este ejemplo).

Los dos primeros compases de la introducción presentan dos elementos contrastantes: un unisono de tres octavas en el registro medio-alto y un denso acorde en el registro bajo. Estos elementos son usados para introducir un contraste entre sonoridades oscuras y brillantes, que será util para describir la atmósfera de las calles oscuras y neblinosas. En el compás 10 un ostinato de negras es introducido en la mano izquierda, mientras los remanentes de sonoridades brillantes desaparecen en la mano derecha. El motivo del pregón es introducido en el compás 12. Este motivo será usado también como un ostinato. El motivo del pregón es repetido 6 veces, subiendo su registro. Ambos ostinatos (mano derecha e izquierda) conducen a un climax en el compás 24. Toda la sección A está construída sobre un acorde mayor-menor de la nota “la”, y 11nas y 13nas son agregadas a medida que la tensión causada por los ostinatos se eleva. Las líneas melódicas subsidiarias también incrementan su actividad conforme nos hacercamos al climax, incrementando la complejidad polifónica.

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La sección B empieza en el compás 27. Dos compases son usados para una respiración musical. Una figuración en estilo de toccata empieza en el compás 29 en la mano izquierda, mientras el motive del pregón es usado en canon en la mano derecha. En el compás 33 las semichorcheas son reemplazadas por tresillos de corcheas, y después por corcheas en el compás 35. El canon desaparece en el compás 33. Desde el compás 33 la tensión ha sido disuelta en lugar de ser acumulada, en oposición con lo sucedido en la sección A.

El regreso a la sección A trae de vuelta el ostinato de negras en la mano izquierda, pero el pregón, que regresa también, no es usado como ostinato. Toda esta sección está escrita sobre un acorde con bajo en “re” (la tercera del acorde está omitida en los primeros 4 compases), pero solo se le agregan 9nas. La atmósfera es más transparente, pero aún etérea. Nuevamente, la tensión es disuelta y no acumulada, preparando al oyente para el siguiente movimiento.


Forma: ternaria

El Perú tiene una rica tradición popular. El segundo movimiento de “Pregón y Danza” nos entrega una sintesís de danzas populares de los andes y costa peruanos. El movimiento empieza con una furiosa danza en 5/4. El compás de 5/4 puede ser encontrado frecuentemente en danzas del altiplano peruano, como por ejemplo el huayno (también con 2/4 + 3/4). Los acordes hacen enfasis en el centro tonal de esta sección (la nota “re”), pero hay tambièn una clara presencia del acorde dominante mayor-menor al final de los compases 56 y 60, el cual se convertirá en el acorde de tónica en cuanto la composición recupere su centro tonal original. El centro tonal de la siguiente sección es A. Esta sección explota la energía rítmica acumulada en la sección precedente. Le sigue una sección de desarrollo, que elabora material de la primera sección. En esta sección es introducida una característica de la “marinera” (una danza de la costa peruana): una mezcla de patrones ritmicos en 3/4 y 6/8. Puede ser observada en los compases 78 y 84.
Un climax es preparado en esta sección, pero abortado en el compás 86.

La siguiente sección (compás 87) preserva la mezcla de 3/4 + 6/8, pero su caracter es más reposado. También prepara un climáx hacia el compás 102, pero la tensión es disuelta en la transición que le sigue. La transición además prepara el compas de 6/8 presente en la siguiente sección introdución un compás binario de 2/4 los compases 110 – 112.

La sección B (compás 113) se inicia con una cita de un Triste arequipeño. La mezcla de 3/4 y 6/8 continua. En el compás 113 la mano derecha toca 6/8 y la izquierda 3/4. Ambas manos cambian de patrón en el compás siguiente, tocando la derecha 3/4 y la izquierda 6/8, y siguen intercambiando de esta manera hasta el compás 124. Entonces se inicia la sección conclusiva de B, y el climax del moviemiento es alcanzado en el compás 128.

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La repetición de la sección A empieza en el compás 134. Se han hecho cambios para incrementar el interés de esta repetición. La sección de desarrollo ha sido colacada antes de la segunda sección, y la tercera sección ha sido suprimida. La segunda sección, cuyo centro tonal es “la”, contiene ahora una cita del momento climático de la obra, entregándonos una sintesis de las secciones A y B. Los materiales de esta sección se mantienen en uso en la sección conclusiva que le sigue, escrita sobre un pedal en la nota “la”. Este pedal sobre la dominante podría hacernos pensar en retornar a la tónica, pero en lugar de ello la música se desvanece, no resolviendo el pedal, y de esta manera retornando al centro tonal del primer movimiento.[/lang_es]

La Forma Cadena de Lutoslawski

[lang_en]Witold Lutoslawski defined his chain form with this words:

“[The Chain Form] consists of two structurally independent strands. Sections within each strand begin and end at different times.”

I will use figures 29-31 of Lutoslawski´s Chain 2 for solo violin and orchestra to ilustrate this:

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The violin part is one of the strands Lutoslawski talks about. The other strand is the orchestra part. In this example, both strands are in binary form. The first section of the violin part is written in green notes, and the second in blue notes. The first section of the orchestra part is written in black notes, and the second in red ones. As you can see, they begin and end at different times. The end of a section and the begining of a new one is defined by a change of the materials used. Look at the violin strand. The materials used to build the first section melodies are interval-classes 2 and 7. At figure 31 the materials used in the violin strand change. Now the violin plays chords built with interval-classes 1 and 6. Notice that the change of section happens not only because of the change of intervalic materials, but also because of the change of compositional materials (single-note melodies in figures 29 and 30, chords in figure 31). Notice also that both strands do not share compositional material. This feature is used to achive structural independency.

At some points of the composition the violin and the orchestra strands will end a section together (at figure 15, for instance). Those points divide mayor structural sections. The chain form does not imply both strands should never meet.

This form may give some “modern” air to your music. It can also be mixed with classical forms such as pasacaglia, rondó and even sonata form. Explore it and have fun![/lang_en]

[lang_es]Witold Lutoslawski definió su forma cadena con estas palabras:

“[La forma “cadena”] consiste en dos hilos [de música] estructuralmente independientes. Las secciones dentro de cada hilo empiezan y terminan en momentos distintos”

Usaré los numeros de ensayo del 29 al 31 de la Cadena No. 2 para violín y orquesta de Lutoslawski para ilustrar esta idea (hacer click en la imagen para abrirla en otra ventana):

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La parte de violín es uno de los hilos de los que habla Lutoslawski. El otro hilo es la parte de orquesta. En este ejemplo, ambos hilos están en forma binaria. La primara sección de la parte de violín está escrita en notas verdes, y la segunda en notas azules. La primera sección de la parte de orquesta está escrita en notas negras, y la segunda en rojas. Como puedes ver, ambos hilos empiezan y terminan en momentos distintos. El final de una sección y el principio de otra es definido por un cambio de los materiales usados. Observa la parte de violín. Los materiales usados para construir las melodías de la primera sección son los intervalos-clase 2 y 7. En el no. 31 los materiales usados en la parte de violín cambian. Ahora el violín toca acordes construidos con los intervalos-clase 1 y 6. Nota que el cambio de sección sucede no sólo por el cambio de materiales interválicos, sino también por el cambio de materiales composicionales (melodías en los nos. 29 y 30, acordes en el no. 31). Observa también que ambos hilos no comparten materiales composicionales. Esta característica es usada para conseguir independencia estructural entre ambos hilos.

En algunos puntos de esta obra el hilo correspondiente al violín y el de la orquesta terminarán una sección juntos (por ejemplo, en el no. 15). Estos puntos representan divisiones estructurales de mayor escala. La forma cadena no implica que ambos hilos no deban nunca encontrarse.

Esta forma puede aportar un aire “moderno” a tu música. También puede ser combinada con formas clásicas tales como la passacaglia, el rondo e inclusive la forma sonata. Explora esta forma y diviértete![/lang_es]